解域的定理，或机器性的命题
定理一：任何人都绝非仅靠自身就能进行解域，而是至少需要两项：手一使用的对象，嘴一乳房，面孔一风景。其中任何一项都在另一项之上进行再结域。一定不能将再结域与向一个原初的或更早的界域的回归相混淆：它必然包含着一套技巧(artifices)，由此得以使一个自身已被解域的要素充当另一个要素的新的界域性，后者同样丧失了其自身的界域性。由此，在手和工具、嘴和乳房、面孔和风景之间，产生了一整套水平的和互补性的再结域系统。定理二：在解域的两个要素或两种运动之中，最迅速的未必一定是强度最高的或解域最彻底的。解域的强度不应该与运动或发展的速度相混同。最快的与最慢的甚至可以通过强度连接在一起，而后者—作为一种强度——并未承接前者，而是同时运作于另一个层或另一个平面之上。比如，乳房一嘴唇之间的关系从一开始就为一个颜貌的平面所引导。定理三：甚至可以由此得出结论说，解域程度最低者在解域程度最高者之上进行再结域。这里出现了再结域的第二个系统，它是一个垂直的，从低到高的系统。正是在这个意义上，不仅是嘴，还有乳房、手、整个身体、工具自身，都是“被颜貌化的”。作为一条普遍的规则，相对的解域[转码(transcodage)]在某种呈现出绝对形态的解域（超编码）之上进行再结域。我们已经看到，头部在面孔之中的解域是绝对的，但却仍然是否定性的，因为它从一个层过渡到另一个层，从有机体的层过渡到意谓或主体化的层。手和乳房在面孔之上、在风景之中进行再结域：它们在被颜貌化的同时被风景化。即便是一个使用的对象也可以被颜貌化：一座房屋、一件器皿或物品、一件衣服，等等，你会说：它们注视着我，但这不是因为它们与一张面孔相似，而是因为它们被掌控于一个白墙一黑洞的过程之中，因为它们与一部颜貌化的抽象机器连接在一起。电影的特写镜头着眼于一把刀、一个杯子、一座钟、一把开水壶，也同样着眼于一张面孔或面孔的一个要素；比如，在格里菲斯（Griffith）①的电影之中，一把开水壶在注视着我。那么，难道不可以说，在小说之中也同样存在着特写，正如狄更斯所写下的《壁炉上的蟋蟀》②的第一句话：“故事从一把开水壶开始……”③；还有绘画之中的特写，比如在博纳尔④和维亚尔⑤那里，一幅静物何以化作一片面孔一风景，桌布之上的一个杯子或一把茶壶何以被颜貌化。—定理四：抽象机器因而并非仅实现于它所产生的面孔之中，而且也以多种多样的程度实现于身体的不同部分、衣服、客体之中，它根据某种理性的秩序（而非一种相似性的组织）对它们进行颜貌化。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① 法语小说，被认为是欧洲最早的小说之一(匿名出版于1678年)。作者通常被认为是费耶特夫人(Madame de La Fayette)。——译注
② 圆桌骑士中的第一勇士，温文尔雅，又相当勇敢，而且乐于助人。他曾出发去寻找过圣杯，但没有成功。——译注
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