更普遍地说，我们会注意到这两种极限一形象所共有的特征。一方面，虽然白墙和宽阔的白色面颊是能指的实体性元素，黑洞和眼睛是主体性的自反式要素，但它们始终是一起运作的，此种运作具有两种模式：有时，黑洞在白墙之上散布并不断增殖，有时则相反，被还原为其顶点或水平线的墙加速趋向一个黑洞，后者将它们一并吸积于自身之中。墙离不开黑洞，洞也离不开白墙。另一方面，在两种情形之中，黑洞必然是被镶边的，甚至是多重一镶边的(sur-bordé)；而边的作用，或是拓展墙的表面，或是使线具有更高的强度；黑洞决不会位于眼睛（瞳孔）之中，而始终是处于边界以内，眼睛则始终是位于黑洞的内部：死气沉沉的眼睛，正因为它处于黑洞之中，反倒看得更清楚。①这些共同的特征并未排除面孔的两个形象之间的某种差异一界限，以及那些比率—正是根据这些比率，一方或另一方相继在某种混合的符号学之中占据支配地位。大地的意谓的专制面孔，海洋的主观的、激情的独裁面孔(沙漠则既可以是海洋，又可以是大地)。两种命运的形象，颜貌机器的两种状态。让·帕里斯（JeanParis）出色地揭示了这些极是怎样在绘画之中运作的—从专制的基督之极到激情的基督之极：一方面，从正面看到的基督的面孔，比如在一幅拜占庭的镶嵌画之中，它的眼睛的黑洞衬着金色的背景，所有的深度都被向前投射；另一方面，面孔之间交错着视线、彼此偏转，所看到的是半转的或侧面的面孔，正如在一幅意大利15世纪文艺复兴时期（Quattrocento）的绘画之中，那些侧视的目光勾勒出多重线条，将深度整合于画面本身之中[我们也可以随意援引几个关于转化和混合的例子：比如杜乔(Duccio）②的《使徒的召唤》，衬以水景，在其中，第二种程式已经全然操控了基督和第一个渔人，但第二个渔人③仍然处于拜占庭的代码之中]。④
- 元年：颜貌
① 关于爱森斯坦如何区分他自己与格里菲斯的特写概念，参见FilmForm。
167