因而，我们应该将这两种平面作为抽象的两极而对立起来：比如，一极是奠基于声音形式及其发展之上的西方音乐的超越性的组织平面，而与之相对的则是东方音乐的内在性的容贯平面，它由快与慢、动与静构成。然而，根据具体的假设，西方音乐之中的所有生成、所有的音乐性生成都包含着最少量的声音形式，甚至是和声和旋律的功能；快与慢正是经由这些形式和功能才得以产生，但同样亦将它们缩减到最少量。贝多芬通过相对贫乏的主题（只有三或四个音符）却产生出最为令人惊叹的复调之绚丽。存在着一种质料的增殖，它与一种形式的解体（内卷）联为一体，但同时也伴随着一种形式的连续发展。也许，舒曼的天才就是最为鲜明的例证，在他的作品之中，形式的展开只是为了快与慢的关系，而人们得以从物质上和情感上对其进行确定。音乐不断地使它的形式和动机经受时间性转化，增长或缩减，延迟或加速，而这些转化的形成并非仅仅根据组织乃至发展的法则。微音程（micro-intervalle）的拓张和收缩运作于被编码的音程之中。瓦格纳和后一瓦格纳的音乐家解放了声音微粒之间的速度流变。拉威尔和德彪西保留着形式，但恰恰是为了通过快与慢来瓦解它、影响它、改变它。《波莱罗舞曲》(Boléro）①就是机器性配置的一种近乎夸张的典型例证，它最低限度地保留了形式，但只为了将它引向爆裂。布勒兹谈到微小动机的增殖，谈到微小音符的累积，这些音符以影像和情动的方式运动，通过增加速度的指示而带动着一种简单的形式；这就使得人们有可能从固有的简单的形式性关系出发，进而产生出极为复杂的动态关系。即便是肖邦的一首散板也是不可被复制的，因为在每次演奏之中，它都将带有差异的时间特性。②这就仿佛，一个巨大的、有着多变速度的容贯平面不断地卷携着形式和功能、形式和主体，以便从中释放出粒子和情动。一座时钟，它给出各种各样的速度。
一个少女是什么？一群少女又是什么？至少，普鲁斯特已经一劳永逸地对此作出了揭示：她们那集体的或单独的个体化不能通过主体性，而只能通过个别性才能进行。“逃逸的存在”。这就是快与慢的纯粹关系，别无他物。一个少女在速度上是延迟的：相对于那个期待着她的人所经历的时间，她做了太多的事情，她穿越了过多的空间。这样，这个少女的表面上的缓慢就转化为一种我们的期待所具有的异常的疾速。由是观之，就《追忆似水年华》的整体而言，应该说斯万所处的位置截然不同于叙述者。斯万不是叙述者的雏形或先导，除非是以次要的方式，并在极少数的某些时刻。他们完全不处于同一个平面之上。斯万不断地通过主体、形式、主体间的相似性、形式间的一致性来进行思索和感觉。奥黛特（Odette）的一个谎言对于他来说就是这样一种形式，它的内容（主观的秘密）必须被揭示，而且它激发了一种业余侦探式的行为。凡德伊的音乐对于他来说就是这样一种形式，它理应唤起另外的事物，落回到另外的事物，与其他的形式绘画、面孔或风景形成共鸣。然而，虽然叙述者可能追随着斯万的轨迹，但他却仍然处于另一种元素之中，位于另一个平面之上。阿尔贝蒂娜的一个谎言几乎不再具有内容，相反，它倾向于与放射自爱人之目的一个微粒结合在一起，这个微粒只依靠自身，它过于迅速地进入到叙述者的视觉和听觉的场域之中，这确实是一种难以承受的分子性的速度，因为它显示出一种间距，一种邻近，而阿尔贝蒂娜想要处于或已经处于其中。①因而，叙述者的巡视从根本上来说就并非是一个进行调查的侦探之所为，而是另一个极为不同的形象，即一个监狱看守：他怎样成为速度的主宰，他怎样惴惴不安地承受着它（就像是一阵头疼）、永远地承受着它（就像是一道闪电)？他怎样为阿尔贝蒂娜造一座监牢？在斯万和叙述者身上，嫉妒不再是同一的，同样，对于音乐的知觉也是如此：渐渐不再根据类比的形式和可比较的主题来理解凡德伊的作品，相反，它在一个流变的容贯平面之上展现出相互结合的令人惊叹的快与慢，这个平面既是音乐的平面，也同样是《追忆》的平面(就仿佛瓦格纳式的动机抛弃了所有僵化的形式和指定的人物)。我们会说，斯万那绝望的努力正是为了对事物之流进行再结域（令奥黛特在一个秘密之中、令那幅绘画在一张面孔之上、令那首乐曲在布洛涅森林之上进行再结域)，但它已然让位于解域的加速运动，让位于抽象机器的线性加速，这部机器先是卷携着面孔和风景，然后是爱情，嫉妒，绘画，音乐自身，它带着越来越强的系数，它们既孕育着作品，但也包含着令所有的一切陷入瓦解和毁灭的危险。因为，尽管叙述者的计划取得了局部的成功，但它最终还是失败了；这个计划根本不是要重新赢获时间或强制唤起记忆，而是要合着他的哮喘的节奏而成为速度的主宰。这就是去直面毁灭。不过，另一种解脱也是可能的，或普鲁斯特使之成为可能。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① 拉威尔写于1928年的惊世之作。——译注
② 关于所有这些要点（增殖—解体、累积、速度指示、情动的和动态的作用)，参见 Pierre Boulez，Parvolonté et par hasard，pp.22—24，88—91。在另一篇文章之中，布勒兹强调了瓦格纳的一个被轻视的方面：不只是主导动机摆脱了对于舞台人物的从属，而且，它所展现的速度也摆脱了一种“形式代码”或一种节拍的支配(“Le temps recherché”，in Das Rheingold Programmheft I，Bayreuth，1976，pp.3—11)。布勒兹向普鲁斯特致敬，因为后者是最早理解瓦格纳的动机所具有的可变的和飘逸的作用的人之一。
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