当布勒兹投身于音乐史的研究之时，他是为了揭示，一位伟大的音乐家每次都以极为不同的方式在和声的垂直线和旋律的水平线之间创造出一条对角线。每次都是一条不同的对角线，都是一种不同的技法和不同的创造。因而，沿着这条横贯线(它实际上就是解域之线)，运动着一个声音的断块，它不再拥有一个起源点，因为它始终并已经处于线的中间；它不再拥有水平的和垂直的坐标系，因为它创造出自身的坐标系；它不再形成从一点到另一点的可定位的连接线，因为它处于“非律动的时间”之中：一个被解域的节奏断块，它抛弃了点、坐标系和拍子(mesure)，就像是一叶醉舟，与线融合在一起，或勾勒出一个容贯的平面。快与慢将自身投入于音乐形式之中，时而推动后者进行某种增殖或线性的微观增殖，时而又使得后者趋于消亡、声音的消失、内卷，或者兼有这两种情况。音乐家尤其可以说：“我憎恶记忆，我憎恶回忆”，而这正是因为他肯定了生成之力。我们可以在维也纳乐派那里发现这样一种对角线、这样一种线一断块的例证。然而，我们同样也可以说，维也纳乐派建立了一种由点、垂直线和水平线所构成的新的结域系统，正是它确立了维也纳乐派的历史地位。另一种尝试、另一种创造行动随之而来。重要的是，所有的音乐家始终以这样的方式进行操作：在点、坐标系和可定位的连接线之外，勾勒出他们自己的对角线，无论它是怎样的孱弱，从而使得一个声音断块飘逸于一条被创造的、被解放的线之上，并将这个运动的、变异的断块作为一个个别体释放于空间之中（比如，半音性、聚合体、复杂的音符，此外，已经存在着复调音乐的种种资源和可能性，等等②)。有些人已经提到了管风琴的“倾斜的矢量”。对角线常常是由极为复杂的线和声音空间所形成。这就是一个短小乐句或一个韵律断块的秘密？无疑，点现在获得了一种新的、本质性的创造功能：它不再仅仅涉及那种重构出一个点状系统的不可避免的宿命；相反，现在是点从属于线，是点标示出线的增殖、突然的弯曲、加速、减慢、狂暴或挣扎。莫扎特的“微观一断块”。断块甚至有可能被还原为一个点，比如被还原为一个音符（断块一点）：贝尔格的《沃切克》（Wozzeck）之中的Si，舒曼的La。向舒曼及其疯狂致敬：大提琴飘荡游弋，穿越了管弦乐队的架构，勾勒出它的对角线，而被解域的声音断块就沿着这条对角线运动；抑或，一段极为克制的迭奏曲为一条精心构制的旋律线和一个复调结构所“处理”。
- 1730年：生成一强度，生成一动物，生成一不可感知
① Nietzsche,Considérations intempestives，«Utilité et inconvénient des études historiques»，§ 1。(中译本《不 合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第143页。——译注)
② 关于所有这些主题，参见PierreBoulez：(1)贯穿线何以每次都倾向于逃避音乐之中的垂直的和水平的坐标系，甚至往往勾勒出“虚线”，«Relevés d'apprenti»，Éd. Seuil，pp.230，290—297，372。(2)关于与这条贯穿线相关的声音断块或“绵延断块”的观念，参见 Penser la musique aujourd'hui，Gonthier，pp.5963；关于点与断块之间的区别，以及“点状系统”与具有多变的个体性的“聚合系统”之间的区分，参见“Sonate que me veux-tu?”，in Médiations，n°7，1964。对于记忆的憎恶经常出现在布勒兹的作品之中：参见“Eloge de l’amnésie”(Musique en jeu, n°4, 1971), “J’ai horreur du souvenir”(in Roger Desormière et sontemps，Éd. duRocher)。援引当代的例子，我们可以在斯特拉文斯基、凯奇和贝里奥的作品之中发现类似的阐述。当然，存在着一种与坐标系相关的音乐记忆，它运作于社会性框架之中(起床、睡下、退却)。然而，对于一个“乐句”的感知（即便是回忆类型的感知）所借助的与其说是一种记忆，还不如说是一种相遇(rencontre)类型的感知的拓展与收缩。有必要研究每位音乐家是如何运用真正的遗忘之断块的：比如，巴拉凯就提到“遗忘的薄层”以及德彪西作品之中的“缺失的展开部”(Debussy，pp.169—171)。参考一篇总体性研究的论文，Daniel Charles，«La musique et l'oubli»，Traverses，n°4，1976。
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