在一个多线性的系统之中，所有这些都是同时发生的：线摆脱了作为起源的点；对角线摆脱了作为坐标系的垂直线和水平线；同样，横贯线摆脱了作为两点间可定位的连接线的对角线；简言之，一个线一断块穿越于声音之间，并通过其所特有的不可定位的中域（环境，milieu）而推进自身。声音断块就是间奏曲(l'intermezzo)。它就是一具无器官的身体，一种反一记忆，遍布于音乐的组织结构之中，并且尤为洪亮：“舒曼式的主干（corps）并未保持不动。……间奏曲与整部作品是同体的。…最后，便只有间停。……舒曼的主干只拥有分支：它并不构成自身，而是发散，不断地发散，伴随着一种插曲的累聚。……舒曼的搏动是疯狂的，但它也是被编码的；这是因为疯狂的节拍明显处于一种审慎适度的语言的范围之内，因为此种疯狂通常以未被察觉的方式发生。……在调性方面，我们可以想象两种相互矛盾，但也相互伴随的地位：一方面，调性作为一个屏幕……一种语言，它注定要根据某种已知的组织结构来将主干连贯起来……另一方面，与此相反，调性变成为节拍服务的娴熟的女佣，而在另一个层次之上，它却试图驯服这些节拍。”①
那么，是否在绘画之中也是如此，完全是如此呢？实际上，并非是点形成了线，而是线通过其外部的作用带动着被解域之点；因此，线不是从一点到另一点，而是沿着另一个不同的方向在点之间疾驰，正是在这个方向之上，点与点之间变得难以分辨。线已然变成对角线，它挣脱了垂直线和水平线；然而，对角线已然变成横贯线，半—对角线或空线(la droite libre)，折线或角线(ligne angulaire)，或曲线，并始终是处于它们自身的中域。介于垂直的白色和水平的黑色之间的，是克利的灰色，康定斯基的红色，莫奈的紫色：每一种都形成了一个颜色的断块。这条线没有起源，因为它始终是在图画之外开始的，因而图画只能从中间把握它；它是无坐标的，因为它自身与一个它在其上进行飘逸和创造的容贯平面混合为一体；它不是可定位的连接线，因为它不仅已经失去了其再现的功能，而且失去了所有限定某种形式的功能，由此，这条线变成为抽象的，真正是抽象的和变动不居的，一个视觉断块；而在这些条件之下，点也再度拥有了创造性的功能，即作为颜色一点或线一点。①线处于点之间，处于它们的中域，而不再是从一点到另一点。它并未勾勒出一个轮廓。“他并未描绘事物，而是在事物之间进行描绘。”在绘画之中，没有什么问题比深度的问题（尤其是透视的问题）更为谬误的了。因为，透视仅仅是占用对角线、横贯线、或逃逸线（没影线）—也即对运动的视觉断块进行再结域—的一种历史性的方式而已。我们说“占用”(occuper)，即意味着从事某种职业(occupation)，确定一种记忆和代码，指定一种功能。然而，除了此种克分子的功能，逃逸线和横贯线还拥有众多其他的功能。逃逸线的形成并非是为了再现深度，相反，逃逸线自身创造出这样一种再现的可能性，后者只能在一个瞬间、在某个既定的时刻才能占用它们。透视，甚至是深度，都是对于逃逸线的再结域，而只有逃逸线才能创造绘画、将它带向更远。尤其是，所谓的中心透视使得多种多样的逃逸和线的动力机制加速落入到一个点状的黑洞之中。反过来说，透视的问题确实激发出极为丰富的创造性的线，释放出大量的视觉断块，而与此同时，它也试图对这些线和断块进行控制。通过这些创造活动之中的任何一种，绘画是否就投入到一种如音乐那般强烈的生成之中？
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① Roland Barthes，«Rasch»，in Langue，discours，société，Éd. du Seuil，pp.217—228。(中译本参见《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版。——译注)。
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