然而，音乐的问题却不同，如果说它确实是迭奏曲的问题的话。对迭奏曲进行解域，创造出适用于迭奏曲的解域线，这就牵涉到那些与绘画无关的程式和建构(除非是通过含混的类比，正如画家们经常尝试做的)。这里仍然不能确定的是，我们是否能在动物和人类之间划出一条边界：难道不是存在着音乐家一鸟儿和非音乐家一鸟儿，正如梅西安所相信的？鸟儿的迭奏曲是否必然是界域性的，或者，它不是已经被用于非常精微的解域和选择性的逃逸线之中？对音乐进行界定的，断然不是声音与噪音之间的差异，即便此种差异得以对音乐家一鸟儿和非音乐家一鸟儿进行区别，而是迭奏曲的运作：它始终是界域性的和界域化的？还是被卷携于一个运动的断块之中，后者勾勒出一条横贯线，并穿越了所有的坐标—以及所有那些介于二者之间的中介状态？音乐恰恰就是迭奏曲的历险：音乐复归于一首迭奏曲的方式（在我们的头脑之中，在斯万的头脑之中，在电视和广播的伪一探头之中，一位伟大的音乐家的作品被用作预告曲或小调)；音乐对迭奏曲进行掌控的方式，使后者变得越来越审慎适度，缩减为几个音符，以便在一条更为丰富的创造性之线上带动它，而我们既看不到这条线的起点，也看不到它的终点……
勒鲁瓦-古兰（Leroi-Gourhan）在两极之间建立起一种区分及一种相互关联：“手一工具”和“面孔一语言”。然而，问题在于区分一种内容的形式和一种表达的形式。现在，当我们对那些有其自身内容的表达进行考察之时，必须进行另一种区分：面孔通过其视觉的相关物（眼睛）指向绘画，嗓音则通过其听觉的相关物指向音乐(耳朵自身就是一首迭奏曲，它具有迭奏曲的形式）。音乐，首先就是一种对于嗓音的解域，使得嗓音越来越少地与语言相关，正如绘画是对于面孔的一种解域。然而，嗓音性（vocabilité）的特征确实可以根据颜貌的特征来进行标示，比如读唇语的行为；不过，在二者之间并不存在对应关系，而随着它们分别为音乐和绘画的运动所带动，彼此之间的对应关系也就越来越少。嗓音领先于面孔，遥遥领先。这样看来，将一部音乐作品命名为《面孔》，似乎是最极端的声音的悖论。①因而，对绘画和音乐这两个问题进行“排列”的唯一方式，就是采取一种外在于某个虚构的美术系统的标准，就是对两种情形之中的解域之力进行比较。音乐似乎有着一种尤为强大，但同时又是尤为强烈和集体性的解域化之力，而嗓音所拥有的似乎是一种更为强大的被解域的力量。或许，正是这个特性解释了音乐所产生的集体性的诱惑力，甚至是我们之前曾提及的潜在的“法西斯主义”的危险：音乐、鼓、小号引导着人民和军队，走上一条可能一直通向深渊的道路；在这方面，它们要远胜于军旗，后者是绘画，是进行分类或集合的方式。从个体上看，音乐家有可能比画家要更为倒退，更具“宗教性”，更少“社会性”；而且他们操控着一种远胜于绘画的集体性力量：“人群所形成的大合唱，这就是一种极为有力的联结……”始终有可能通过音乐的传播和接受的物质条件来解释此种力量，但相反的思路是更可取的，因为音乐的解域之力解释了这些物质条件。可以说，从变动不居的抽象机器的观点来看，绘画与音乐并不对应于同样的阈限，或者说，绘画机器和音乐机器不具有同样的指数(indice)。正如克利这位最具音乐家气质的画家所说，与音乐相比，绘画具有一种“滞后性”。②或许，正是因此许多人更偏爱绘画，而美学亦将绘画当作其特许的原型：无疑，它引起的“恐惧”更少。即便它们（音乐与绘画）与资本主义和社会构成之间的关系完全不属于同一种类。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
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