无疑，无论在何种情形之中，我们都应该同时考察界域性、解域，以及再结域的因素。动物和儿童的迭奏曲似乎是界域性的：因而，它们也不是“音乐”。然而，当音乐控制了迭奏曲，从而对它和嗓音进行解域之时，当音乐控制了迭奏曲，从而使它在一个节奏的声音断块之中疾驰之时，当迭奏曲“生成为”舒曼或德彪西之时，这都是通过一个旋律与和声的坐标体系而实现的，在其中，音乐对其自身进行音乐式的再结域。反之，我们将看到，在某些情形之中，即便是动物的迭奏曲也已经具有了解域之力，这些力量要比动物的外形、姿态和颜色更为强烈。因此，应该考虑到许多因素：相关的界域性，它们各自的解域，以及与它们相关的众多类型的再结域，比如，作为音乐坐标系的内部再结域，或作为迭奏曲向陈规俗套或音乐向小曲的沦落的外部再结域。任何解域都有着一种特殊的再结域，而这就促使我们必须重新思索那种始终持存于克分子和分子之间的相互关系：任何的流和生成一分子在挣脱一种克分子的构型的同时也必然伴随着克分子的组分，正是这些组分构成了通向不可感知之过程的可感知的通道或标记。
- 1730年：生成—强度，生成一动物，生成—不可感知
①尽管贝里奥作出了别的说明，但在我们看来，他的作品《面孔》（Visage)是根据颜貌的三种状态而被构成的：首先是一个身体和声音轮廓的多元体，接着是一个短暂瞬间，面孔展现出主导的交响曲式的组织，最后则是向各个方向投射出的探头。然而，这里所涉及的完全不是一种对面孔及其变形所进行的音乐“模仿”，也不是一种构成隐喻的嗓音。相反，声音加速了面孔的解域，赋予后者以一种真正的声响力量，而同时，面孔也音乐性地进行反作用，从而加速了嗓音的解域。这是一种分子性的面孔，由一种电子音乐所产生。嗓音先于面孔，它自身在一个瞬间形成面孔，但却通过获得越来越高的速度而在面孔消失之后继续存在，因为它是表达不清的、非能指的、非主观的。
② Grohmann，Paul Klee，Flammarion：“半是信心满满，半是兴致勃勃，他自认为是幸运的，能够将绘画引向——至少是在形式的层次之上——莫扎特生前将音乐所带到的高度。”(pp.66—67。)
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