于处于关系之中的事物。表达性物质之间的关系表达了界域与内在冲动及外部环境之间的关系：即便在此种表达之中，它们仍然具有一种自主性。事实上，界域的动机和对位法探查着外部环境和内部环境的潜能。人种学家们已经将这些现象总括于“仪式化”这个概念之中，并揭示了动物的仪式与界域之间的关系。然而，这个词却不一定适合于那些非冲动的动机、非定位的对位点，因为它既无法解释它们的多变性，也无法说明它们的固定性。固定性或多变性不是或此或彼(ou)的关系；某些动机或点之所以是固定的，当且仅当别的动机或点是多变的，或者，这些动机或点在某种情形之中是固定的，但在另一种情形之中却成为多变的。
更应该说，界域的动机形成了节奏性的面孔或人物，而界域的对位法则形成了旋律性的风景。当我们不再处于一种节奏的简单情境之中—此种节奏与一个人物、一个主体或一种冲动关联在一起，节奏人物就出现了：现在，节奏自身就是整个人物；它可以保持不变，但同样也可以被增强或减弱，通过增减声音或持续增减时值，通过一种扩大或消弭(它导致了死亡和重生，呈现与隐没)。同样，旋律性的风景不再是一种与一处风景联结在一起的旋律；旋律自身就是一处声音的风景，它将其与一片潜在风景的所有关系皆形成为对位。我们正是由此脱离了布告的阶段：虽然就其自身而言，被考察的每种表达的属性、每种表达的物质都是一张海报或布告，但此种考察却仍然是抽象的。表达的属性彼此间有着多变或稳定的关系（这就是表达的物质所做的）；它们所构成的，不再是标划出一个界域的布告，而是表达着界域与内在冲动及外在环境之间关系的动机和对位，即便这些冲动和环境并不是给定的。不再是签名，而是一种风格。将一只懂音乐的鸟与一只不懂音乐的鸟客观地区分开来的，正是此种形成动机和对位的禀赋，正是这些多变的甚或恒定的动机和对位使表达的物质不再成为一张海报，而是构成一种风格，因为它们连贯起节奏并使旋律之间和谐一致。于是，我们可以说，懂音乐的鸟从忧伤转为喜悦，或者，它迎接升起的太阳，或者，它使自身置于危险之中、以便开始歌唱，或者，它自己的歌声赛过了另一只鸟。这些样式之中没有哪一个带有丝毫的拟人论的危险，或隐含着丝毫的解释。这更像是一种地貌学(géomorphisme)。正是在动机和对位之中，与喜和忧，太阳，危险，完美之间的关系被给予，即便其中任何一种关系所包含的项并不是既定的。正是在动机和对位之中，太阳、喜或忧、危险生成为声音，节奏或旋律。①
人类的音乐也经由这条途径。对于斯万这位艺术爱好者来说，凡德伊的简短乐句往往起到一张布告的作用，并与布洛涅森林的风景、与奥黛特的性格和面容关联在一起：就好像它让斯万确信，布洛涅森林就是他的领地，而奥黛特就是他的财产。此种聆听音乐的方式已然颇具艺术性。德彪西曾批评瓦格纳，将他的主导主题与指示性的标牌相提并论，后者指示着一个情境中的隐藏环境、一个人物中的隐秘冲动。在某个层次上或在某些时刻之中，此种批评是恰切的。不过，随着作品不断发展，动机越是彼此接合，也就越是赢得了它们自己的平面，越是拥有了一种自主性，进而不再依赖于戏剧中的行动、冲动、情境，也不再依赖于人物和风景；它们自身生成为旋律性的风景和节奏性的人物，这些风景和人物不断地丰富着它们的内在关系。因而，它们可以保持相对恒定，或反之增强或减弱，拓张或收缩，令展开的速度发生流变：在这两种情形之中，它们不再是冲动性的和被定位的，乃至常量也为流变服务；它们越是暂时性的，就越是展现出它们所抵抗的连续流变，也就变得越僵化。①准确说来，普鲁斯特是最早对此种瓦格纳式动机的生命进行强调的人之一：动机非但没有与某个出场的人物联结在一起，相反，它自身的每次出现都构成了一个节奏性人物，在“一首充盈的乐曲实际上满布着如此众多的段落，而其中每一个都是一个存在”。如果说《追忆》之中对于凡德伊的小乐句的学习达到了一种类似的发现，这绝非偶然：这些乐句并不指向一处风景，而是在自身之中带动着、展现着那不再存在于外部的风景（白色的奏鸣曲和红色的七重奏……)。对于真正的旋律性风景和真正的节奏性人物的发现标志着这样一个艺术的时刻，即它不再作为指示牌上的一幅无声的绘画。或许，这并非是艺术的最终定论，但艺术经由此途，酷似鸟儿：动机和对位形成了一种自我发展，也即一种风格。我们可以在李斯特那里发现旋律性或声音性风景的典型正如我们可以在瓦格纳那里发现节奏性人物的典型。更普遍地说，抒情曲是风景的音乐艺术，是最具绘画性、最有印象派风格的音乐形式。然而，这两极是如此紧密地关联在一起，以至于在抒情曲之中，自然也同样呈现为一种处于无限转化之中的节奏人物。
资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）
① 关于所有这些要点，参见 Claude Samuel，Entretiens avec Olivier Messiaen，ch. IV；关于“节奏人物”的论述，参见pp.70—74。
294