一个常量或不变项更多地是为其作为一个中心的功能，而非其持久性和绵延所界定的，即使这个中心是相对的。在音乐的调性和自然音阶的系统之中，共振和吸引的法则确定了适用于所有调式的、具有稳定性和吸引力的中心。因而，这些中心就对不同的、相互区分的形式进行组织，而这些形式显然是在时间的某些阶段之中形成的：一个中心化的、被编码的、线性的、树形的系统。确实，小“调”(mode）因其音程的特性及其和弦的较小稳定性，从而赋予调性音乐以一种逃逸的、流逝的、去中心化的特征。因而，它就具有了一种含混性：它既从属于按照大调的标准来对它进行矫正的操作，但同时又展现出一种不能被还原为调性的调式（modale）力量，就好像音乐进入一段航程，汇集着所有那些涌现，东方的幻想，想象的国度，各地的传统。不过，此外，调律（tempérament）及调律半音性（chromatisme）体现出另一种含混性：它将中心的作用拓展到最远的音调，但也同时为核心原则的瓦解做好了准备，将连续展开的中心化的形式替换为一种不断自我瓦解和自身转化的形式。当展开部使形式处于从属地位并对整体进行拓展之时（比如在贝多芬那里)，变奏就开始解放自身并成为一种真正的创造。尽管如此，还是应该预料到，当半音性被释放，它就生成为一种普遍化的半音性，转而反作用于调律，并且不仅仅作用于音高，还作用于声音的所有组分：绵延、强度、音质和起声(attaque)。因而，我们不再能谈论一种会对物质进行组织的声音形式；甚至也不再能谈论一种形式的连续展开。毋宁说，关键在于一种极为复杂和精细的质料，它使那些无声之力得以被听见。质料一力的耦合代了物质一形式的耦合。电子合成器取代了古老的“先天综合判断”，而所有的功能都相应地发生了变化。通过将所有组分都置于连续流变之中，音乐自身生成为一个超线性的系统，一个根茎而不是一棵树，进而为一个潜在的宇宙连续体服务，甚至是孔洞、沉默、断裂和切口都成为这个连续体的构成部分。因而，重要的当然不是在调性系统和无调性音乐之间建立一种伪一断裂；相反，在摆脱调性系统的过程之中，无调性音乐将调律推向其极端的结果(虽然没有哪个维也纳人止步于此)。最关键的几乎可以说是相反的运动：在19一20世纪的广阔时间段之中，一种影响了整个调性系统的亢奋瓦解了调律，拓展了半音性，但却保留了一种相对的调性，重新创造出了新的调式，将大调和小调带入一种新的融合之中，并每次都为某种变量赢得了连续流变的领域。此种亢奋走到了最前沿，发出自己的声音，并通过其如此精制的分子性质料而使那些始终激发着音乐的宇宙间无声之力能够被听见纯而又纯的片刻时间，一颗具有绝对强度的微粒……调性，调式和无调性不再具有重要的意义。唯有音乐，作为宇宙的艺术，它勾勒出无限流变的潜在之线。
再一次，有人会反对说：音乐不是一种语言，声音的构成要素也不是语言活动的相关特性，而且在二者之间也不存在对应关系。然而，我们并未借助于对应关系，而只是要求，应该将问题保持于开放之中，并拒斥所有那些预设的区分。尤其是语言一言语的区分，此种区分只是为了将所有那些运作于表达和表述内部的变量置于语言之外。与此相反，让-雅克·卢梭提出一种人声一音乐（Voix-Musique）的关联，它不仅能将语音学和韵律学，还能将整个语言学带向另外一个方向。音乐中的人声始终是作为一条特许的实验之轴，因为它同时起到语言和声音的作用。音乐以极为多样的方式将人声和乐器联结在一起；不过，只要人声还只是歌唱，那它的主要作用就是“保持”（tenir）声音，它发挥着一种常量的功能，被限定于一个音符（note）之上，并同时有乐器伴奏。只有当它与音色（timbre）相关之时，才能呈现出某种应用音域，进而使它自身异质化并拥有了一种连续流变的能力：这样，它就不再是被伴奏，而是真正被“机器化”了，它从属于一部音乐的机器，后者将那些语音、歌声、采样音、乐器音，可能还有电子音等等部分在同一个声音的平面之上加以延展和叠合。这是一个普遍化的“级进滑奏(glissando）”的声音平面，它关涉到一个统计性空间的构成，其中每个变量所具有的不是一个均值，而是一种频率的或然性，此种或然性将它与其他变量一起置于连续流变之中。①贝里奥②的《面容》，或施内贝尔③《新语》(Glossolalie)都是这方面的经典范例。而无论贝里奥自己说过什么，重要的远非以伪一常量来为人声创造出一种语言或隐喻的拟像(simulacre)，而是要获致那种中性的、隐秘的、无常量的语言活动，全然由间接话语构成，在其中，合成器和乐器与人声一道进行言说，人声则与乐器一道进行演奏。不应该认为，在一个化作机器性和原子性的世界之中，音乐不再懂得如何歌唱；而是说，一个巨大的流变系数(coefficient devariation）作用于、并带动着那同一个声音配置的交际的、非交际的、语言的、诗性的、乐器的、音乐的各个部分—“遍及所有等级的嚎叫”(托马斯·曼)。有许多方法来将人声置于流变之中，不仅有那种通过下降或上升而不断摆脱音高的朗诵式歌唱(sprechgesang)，而且还有那种循环呼吸的技术，以及共鸣腔，它让不同的声音听似发自同一张嘴。在这里，隐秘的语言活动极为重要，无论是对于学院派音乐还是流行音乐。民族音乐学家们曾提出过异常的案例，比如，在达荷美④，有时第一个部分（人声的自然音阶的部分）让位于一种向隐秘语言所进行的半音性下降，从一个音连续滑向另一个音，在越来越小的音程之中对声音的连续体进行调变、直至它变为一种“朗诵调”(parlando）（其中所有音程都变得模糊不清）—有时，自然音阶的部分根据一种梯形的半音等级被转调，而歌唱则偶尔被朗诵调、被一种简单的无准确音高的对话所打断。①此外，那些隐秘语言——行话、黑话、职业用语、儿歌、商贩的吆喝—的一个特征就是，它们的价值也许并不在于词汇方面的创造或修辞意象，而更在于它们对语言活动的共同要素进行连续流变的方式。这就是半音性语言，接近于一套音乐的标记法。一种隐秘的语言不仅拥有着一种密码或隐秘的代码，后者仍然通过常量而运作并形成一个亚一系统；而且，它还将公共语言的变量系统置于流变的状态之中。
- 1923年11月20日：语言学的公设
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