时间。
观看小母鸡的非洲人，就像观看巨大火车机车的巴黎人；然而在母鸡被投注以正面价值的地方，火车机车却引起了害怕，甚至是一种恐惧；如果说情感效果截然相反，可机理却是一样的：这里涉及的恰恰是反应。
通过这些参照，我想指出：
1）感性的艺术体验会假定动力性中的一种分割，这种分割可以区分“真实”与“虚构”，而且通过同一操作，进一步区分存在物与共在物；
2）这样一种区别能力，本身会假定一种器官学实践，该实践会建立起这个区别的可能性本身。
在这般条件下，艺术变成了信仰投射的目的物：处于艺术真相中的信仰恰恰就是一种虚构，即信仰一个仅仅充当虚构的真相，一个必需的虚构，它是艺术的共在本身，我还会详细讨论这一点。可是这个共在，在参与的丧失中，作为一种实践的缺席，即时间的缺失（非重复）中，它正好是缺失之物，是（应该）而没有缺失的缺失manquesans FAIRE défaut(s)(qu'il faut) 。
但是缺失的还有其他东西，尽管完全不同样，并且在某种程度上，它位于器官学链的另一端，也存在于《巴尔的摩的士兵》中，存在于翁布勒达纳说到的“非洲人”中，存在于奥斯曼大街电影院第一次放映的观众中，而在这里它充当着一种技术经验，是现象发生的器官学条件的经验，这些现象欺骗了观众（有如达盖尔相机的最初反应，其中能看到的幽灵有着同样的技法）。从那时起，观众就无法到达银屏或剧场的共在，即艺术表现的银屏或剧场的共在。
象征的贫困2：感性的灾难
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