乐器演奏者的例子更好地表明了习惯如何既不寓于思想之中，也不寓于客观身体之中，而是寓于作为世界的中介的身体之中。我们知道①，一个熟练的管风琴演奏者能利用一架他不了解的、其琴键数目要么多要么少、其音栓排列与他习惯的乐器的音栓排列不同的管风琴。他只需要一个小时的练习就能够演奏他的曲目了。如此短的学习时间使我们不能假设一些新的条件反射在这里取代了那些已经确立的连接，除非前者和后者构成了一个系统，除非改变是全面的，这让我们摆脱了机械论的理论，因为要不然的话，各种反应都要经由对乐器的某种全面领会。因此，我们能因此说管风琴演奏者分析了管风琴，即他形成和保持了关于音栓、踏板、琴键以及它们在空间中的关系的表象吗？但是，在音乐会前的短暂排练中，他并不像一个想要制定计划的人那样做。他坐在凳子上，踩着踏板，拉开音栓，用本己身体测度乐器，加入到各个方向和各个维度中，就像安顿在一幢房子之中那样安顿在管风琴之中。对于每一音栓和每一踏板，他习得的不是它们在客观空间中的位置，他也不把它们托付给自己的“记忆”。在排练中就像在演出中一样，那些音栓、踏板、琴键只是作为产生如此情感的或音乐的时值之潜力呈现给他，而它们的位置只是作为这种时值由之出现在世界之中的场所呈现给他。在一段乐曲的音乐本质(如它在乐谱中被标示的)与在管风琴周围实际地产生回响的音乐之间，一种如此直接的关系被建立起来了，以致管风琴演奏者的身体和乐器只是这一关系过渡的场所。从此，音乐通过自身而实存，一切其他的东西则通过它而实存。①在这里，没有音栓位置“记忆”的任何地盘，管风琴演奏者不是在客观空间中演奏的。实际上，他在排练中的那些姿势是一些获得认可的姿势：它们张开了一些情感矢量，它们发现了一些情绪资源，它们就像占卜者的姿势划定神庙的范围那样创造了一个表达的空间。
第三章 本己身体的空间性和运动机能
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① 参谢瓦利埃：习惯，第202页及以下。