崇高不是一种愉悦，而是一种痛苦的愉悦:我们无法呈现绝对之物，这是一种不愉快，然而我们知道我们应该呈现它，感觉或者想象的能力被唤起，并且用感性事物（图像）去呈现理性可以感知的东西；而且就算感觉或者想象之力无法完成，就算我们因此感到痛苦，我们会在这种紧张里体验到一种纯粹的愉悦。如果在阿波利奈尔关于“画家艺术家”的论著里，在纽曼的画作题目和文字里，在1960一1970年好几个先锋派发表的文章里找到崇高这个术语，这并不是什么奇怪之事。显然，崇高是一个浪漫主义的词语。
绘画先锋派完成了浪漫主义，即现代性。现代性，从严格而反复出现的意义(我们已经在佩特罗尼乌斯和圣奥古斯丁那里预感到的意义）上来说，是感性与理性之间的稳定调配失灵了。不过同时，先锋派绘画也是针对浪漫主义乡愁的一个解决途径，因为它们并不去最远处寻求不可呈现之物，比如失去的源头或者结尾，而是在最近处、在画作的主题里再现(représenter)，在艺术创作的材料本身里再现。波德莱尔身上还有浪漫主义，而乔伊斯身上就极少了，格特鲁德·斯坦就更少了。菲利斯或者卡斯帕·弗里德里希是浪漫主义，而且德拉克洛瓦也是，塞尚要少些，德劳内或者蒙特里安几乎就不是了。后面提到的几位遵从试验的感召（这是从他们所做的来看，要不然总是可以从他们所写的来看)，而且特别遵从不可呈现之物的感召。他们的崇高是一种很不乡愁的崇高，它转向造型试验的无限而不是再现一个已失去的绝对之物。由此他们的创作是与工业科技的当代社会相协调的，但是同时又否认这个社会。
再现，呈现，不可呈现
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