5.从这些简练的思量来看，问题就是:一种艺术（绘画或者音乐）、一种非道德实践的艺术在这样一种灾难语境里是怎样的呢？一种必须在既没有确定的概念（如同美的分析所展示的那样）也没有自发形式（即没有自由的形式，如同在趣味的情况中)的状态中运作的艺术会是怎样的呢?当这种艺术与呈现（présentation）相干（一切艺术都是如此）时，当呈现本身看起来不可能时，它对于精神还有什么重要性呢？
6.我相信，就两个世纪以来我们所拥有的由画家和音乐家创造的经验和尝试，我们比康德更有优势(这只是一件时间顺序上的事情)。企图为这个时期视觉和音乐领域所做的尝试的丰富发展规定一个唯一的意义，这会是傲慢而不明智的。但是我想要从中抽离出一个点，在我看来它在从康德分析中继承的假设(即无形式的假设)里是极为合适和清楚的。准确地说，这个点关系到物质，我指的是:各种艺术中的物质，也就是说在场。
7.艺术过程必须根据物质与形式之间所建立的关系得到理解，这是两千年来，至少在西方思想里的一个先决条件，甚至是一种偏见，一种现成的态度。这种偏见在康德的分析中仍然是活跃的。于是，保证趣味之纯粹性的东西，使美学愉悦摆脱经验的功利行为(即“病态”偏好的行为)，避免满足特殊动机的东西，这对于康德来说是对唯一形式的考量，是对感性材料甚至想象材料之纯物质性的性质或者力量的漠然无视。我们喜爱一朵花的颜色或者一种声音的音色，我们处于萝卜青菜各有所爱的情形:这是个体性情(idiosyncrasie)的事情。这种经验愉悦不可能寄望于普遍地被分享。相反，这样的特别趣味应该是任何人的趣味，如同由美获得的愉悦所要求的那样，这个许诺只能建立在获取这种愉悦的对象的唯一形式上。形式代表了一种情况，最为简单而且也许最为根本的情况，即构建一对于康德来说—所有精神共有的特质：也就是形式综合各种材料、汇集不同东西（即一般来说的多样性[Mannigfaltigkeit])的才能（力量和能力）。而材料的物质被看作尤为多样的、不稳定的而且不断地在消逝的东西。
190
/非人：漫谈时间
136