我们将表象与具有另一种本性的形成(formation)对立起来。表象的基本概念即被界定为可能经验之条件的范畴。94但对于实在来说，这些范畴过于一般，过于宽大。由于这范畴的渔网过于宽松，就连个头最大的鱼都穿过网眼溜走了。这样一来，感性论分裂成两个不可还原的领域就没有什么值得惊讶的了：一个是仅仅保留了实在与可能经验的相符性的感性物理论的领域，一个是聚集了被反思的实在之实在性的审美理论的领域。当我们对那些不大于被约束的东西(conditionné)，以及从本性上不同于诸范畴的实在经验之条件(conditions)做出规定时，一切都改变了：感性论的两种意义结合在了一起，以至于在艺术作品显现为实验的同时，感性物之存在显露在了艺术作品之中。人们之所以批评表象，就是因为它在被观看的事物和观看着的主体的双重方面下，仍然停留在同一性形式当中。同一性既被保存在了每一个构成性的表象之中，又被保存在了无限表象的整体之中。无限表象的确增加了观点的数量，而且还将它们组织为系列;但这些系列却仍然服从于那个针对着相同的对象、相同的世界的聚合条件。无限表象的确增加了形态和环节的数量，而且还将它们组织为一个个自行运动的圆圈；但这些圆圈却仍然只拥有一个中心，即归属于意识之巨大圆圈的中心。与此相反，当现代艺术作品展开了自身的持久系列和循环结构时，它为哲学抛弃表象指明了道路。为了造就透视主义(perspectivisme)，只是增加视角的数量是不够的。每一个视角或观点都应当对应着一个自主的、具有充分意义的作品：重要的是诸系列的发散、诸圆圈的去中心化、“怪物”。因此，诸圆圈和诸系列的整体就是一片无定形的、脱根据的混沌。除了这个整体自身的重复外，除它在这种发散之物和偏离中心之物的发展中的再生外，不存在其他任何“法则”。我们知道，这些条件已经在诸如马拉美(Mallarmé)的《书》(Livre)或乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》之类的作品中实现了：这些作品在本性上是成问题的。①在这里，[95]被阅读之物的同一性真正消散在了那些由众多的隐秘词语(mots ésotériques)所界定的发散系列中，一如阅读主体的同一性消散在了那些可能的多重阅读的偏中心圆圈中。尽管如此，并没有任何东西消失掉，每一个系列的实存都完全依赖其他系列的回归。一切都变成了拟像。因为我们所理解的拟像并不是一种简单的模仿，它毋宁说是一种行动〔现实状态〕，通过这种拟像的行动，一个处于优先地位的范型或设定的观念发现自己遭到质疑，遭到颠覆。拟像是这样一个审级，它既包含了差异自身，又包含了它于其上发挥作用的(至少是)两个分散系列。一切类似性都被废黜了，人们由此不再能够指出一个原初之物和一个复制品的实存。我们就应当沿着这一方向寻找条件—不再是可能经验的条件，而是实在经验的条件(选择、重复，等等)。正是在这里，我们发现了一个下表象领域的被实际经验的实在性。如果表象当真将同一性当成了元素，将一个相似之物当成了测量单位，那么出现在拟像之中的纯粹在场则将“龃龉”当成了测量单位。也就是说，始终把一个差异之差异当作直接的元素。
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差异与重复
①【译按】参柏拉图，《蒂迈欧》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2005,30a，页21。
②【译按】参柏拉图，《智者》，前揭,268a—b,页99—100。