而且，这个地址也以一种前所未有的方式向非黑人、非少数族裔白人主体开放。简而言之，直到派珀部署了所谓的监控和网络空间的通用技术，他的作品才能真正面向白人观众(从而实现他在90年代初制定的目标，即将演讲从身份的担忧中解放出来)。如果《重新安置遗骸》可以说是派珀转向更微妙、更有对话性的“剪辑与混合”美学的高潮，那是因为它实现了地址的普遍化，而这在他转向多媒体技术时总是隐含地存在争议。
乍一看，重新安置遗骸的空间布局似乎只不过是派珀存档他令人印象深刻的艺术作品的一个合适的工具。三个“虚拟”的房间里，每个房间的作品都对应着他感兴趣的三个主要领域:黑人身体的文化影像、殖民主义的遗产和当代技术的种族政治。然而，将这种同质化的空间划分加倍是一种异质化的时间逻辑，它重构了作品之间的相互关系，从而使派珀的轨迹走向多价值的地址模式。按照这个逻辑，这三个虚拟的房间——未映射的、未记录的和未分类的(从左到右排列)——可以被认为是派珀在努力使他宽泛的傅科德式种族政治复杂化的过程中，指明了不同的阶段或普遍性水平
《未映射》致力于表现黑人身体(特别是黑人男性身体)文化形象的多重矛盾，引用并调解了艺术家从80年代中期到90年代初最突出的兴趣领域。将之前的作品，包括1983年的《身体政治》(The Body Politic)，与新材料和名为“黑人癖”(Negrophilia)的新界面结合在一起(包括专门用于“视觉”、“声音”、以及对黑人的“感觉”)，《未映射》描绘了从派珀最初与黑人刻板印象的对抗(这些刻板印象由于动画的加入，尤其是声音的加入而变得微妙)到他后来与黑人运动员这个矛盾人物的复杂接触的过程。
作为一个整体，这个档案压倒了观众对黑人男性的商品化形象的不可抗拒性。的确，作为这条探索路线的整体提喻，黑人运动员的形象使过度饱和达到了顶点，正如默瑟深刻指出的那样，这种过度饱和对刻板形象的有效性至关重要。这并不是简单地说，太多的意义被塞进去了
Digitizing the Racialized Body
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