形象，更确切地说，能见度已经被完全纳入了一种可行的抵抗类别：“自相矛盾的是，像美国篮球明星迈克尔·乔丹这样的黑人运动员的超高知名度延续了殖民幻想所依赖的壮观的他者性，只是这一次是为多元文化商品拜物教服务的”(58).xxiv
在这里，派珀的策略似乎是抵制资本对形象的邪恶创造，不是通过恢复黑人男性运动员的形象，而是通过恢复其作为情感混乱经验来源的空洞承诺。然而，这种收回行为所附带的高度专一性是最关键的。尽管超可见性悖论的暴露当然可以对所有观众，白人和黑人都一样，但默瑟引用的具体效果即派珀通过调解每个主体的自我形象的渠道对商品化形象进行细致的引导-在这里特别适用于黑人(男性)，并且在较小程度上，女性)被试。换句话说，这些形象的情感负担——它们引起情感混乱的能力一一将局限于派珀的潜在观众中的一小部分人，他们直接受到资本主义对这些刻板印象的剥削所进行的特殊合作的影响。此外，这种专一性以复杂的方式与种族表现中可见性的独特问题相互关联，法农将其描述为黑人对其外表的彻底奴役。
第二个虚拟展厅“未记录”(Unrecorded)专注于殖民主义的遗产，标志着派珀项目情感维度的显著扩展。在这里，派珀将殖民主义遗产中固有的多元性作为对同一性概念的质疑的基础。事实上，通过将殖民主义与当代科技结合起来，派珀打开了一个巨大的连续体，它潜在地包含了任何潜在的观众参与者的兴趣，而不管他或她的特殊性。无论一个人在与散居经历的关系中处于什么位置，没有人能声称自己置身于其当代影响的范围之外一一也就是说，如果这些影响被视为根植于西方主流认识论话语中的明显偏见和暴力。从更积极的角度来看，我们可能会说，派珀从过于狭隘的历史主义中提出了殖民主义的去领土化，从而揭示了“一个多元文化社会的动荡，在这个社会中，殖民者和被殖民者的后代都相互卷入了尚未完全了解的历史中”(默瑟18)。
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