泽普鲁德的电影。”如果像泽普鲁德的电影一样，这部纪录片的镜头提供了“足够的信息，也许可以追踪单个头骨碎片和血滴的轨迹，确定目的地，甚至起源，”它没有包含“几乎足够的信息来重新组装碎片”，换句话说，没有详尽地记录杰德从生命过渡到死亡的不可逆转的过程(193)。
这样的过渡只能通过文本和电影来表现，从接下来的段落中可以清楚地看出，这段段落再次在几页的空间中展开：“在这里-/之后/数学/意义。/生命/时间/完成/在/两帧的空间之间。/眼睛坚持看到/从未存在过的东西/开始的暗线”(193-205)。在这种情况下，文本的逐渐展开将它与它试图模拟的电影表达区分开来。然而，它这样做完全是为了印刷媒介的优势;通过将其模拟与电影的后像现象进行对比——在后像中，所看到的是一种非正字法的东西，一种想象的东西—一这段文字为死亡的再现带来了深度和复杂性，正如小说所暗示的那样，这在电影这样的机械媒介中根本无法实现。
当然，我们可以跟随海尔斯的领导，在这些考题中加入许多文本排版的时刻，以模仿电影中描绘的动作(例如，当“snaps”这个词在三页纸的空间中展开，以模仿楼梯扩展时支撑轮床的绳子的拉伸[294-296])。我们可以把重点放在排版产生时间加速和减速的电影效果的时刻(例如，在与霍洛威的对抗中，通过加速翻页产生的悬念[213-238]，或者第九章中几个脚注文本的密集叠加所实现的停滞)。尽管有不可否认的证据表明，这些排版变形助长了印刷文本的模仿灵活性，但我们不能忽视它们普遍存在的媒体技术功能。这些小说主体中的变形不仅仅是文本容纳其他媒介功能的能力的标志，更是表现数字的不可能，以及它对正字法捕捉的抵抗的症状。
T h e D i g i ta l T o p o g r a p h y o f H o u s e o f L e av e s
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