只适用于那些在那个特定时间走在那条路上的人。因此，所有的解决方案都必然是个人的”(115)。
这种将房子与一个不可观察的迷宫的形象进行比较，为《树叶之家》对正字法的批判提供了遗传图式。这里至关重要的是，在比较中举例说明的举动，以一种重新投资体验的身体维度的方式，在调解和经验之间翻转最初的焦虑，而焦虑被设计为破坏。因此，如果经验必须通过正字法记录(电影是对过去的精确记录)来中介，如果这种记录必须是不完整的(电影是迷宫)，那么根本就不可能从中介过渡到具身的经验。然而，如果我们首先要处理的东西(作为数字影像的房子)是原则上不能被记录的东西——这就是翻转发生的地方——那么焦虑就是一种恶性的焦虑:没有比这更合适的记录设备能潜在地调和媒介行为和经验，因为有问题的物体一开始就绝对抵制正字法捕捉。
如果房屋迷宫的比较形成了这种颠倒图式的一个典型例子，那是因为它带领读者经历了这个过程(翻动不安)。认识到房子是数字迷宫的一个形象——一个不可能的、无法解决的迷宫——催化了方法的根本转变，放弃了小说中以正字法为主题的项目，重新集中在读者具身的、因此必然是部分的信息框架上。用系统术语来说，这里与之密切相关的是，对整个系统进行外部一阶观察的不可能性，使二阶观察变得高尚，这些观察总是从系统内的单一立场出发，将这种不可能性作为其内容。xx那么，难怪Zampanò虚构的空间专家鲁比·达尔“没有考虑到为什么房子从来没有向必然在它自身之外的东西敞开”(165，注释202)。
我们所谓的身体观察的再投资，直接关系到小说作为一个不同的副本的重新配置。作为不可能的、不可记录的房子的另一个类比，小说只能通过一系列具身的二阶观察来存在，它由此产生。如果说《树叶之家》能够成为这种重新配置的典范，那是因为它将自己定位为其他“媒介存在”中的一种—一作为一种特定的媒介(房子)
T h e D i g i ta l T o p o g r a p h y o f H o u s e o f L e av e s
245