从宏大的全球化主题(这是早期更规范的实践的特征)的转变，与一种更直接的本地化和集中的视角有关，这种视角准备接受跨种族和民族的政治联盟。到80年代末，我开始根据自己的个人兴趣来探索问题，我的观点是，这些问题是在个人成员还是观众的主观层面上形成的，这是我无法解决的问题，而且在某种程度上，这也与他们在任何特定社会、种族、种族或性别选民”(引自默瑟，54)。
二十三。有关派珀作品的福柯式基础的讨论，请参阅肖恩库比特，“基思派珀:在抵抗之后，超越命运。”默瑟对派珀演变的讨论也参考了福柯关于权力与抵抗交织的概念。例如，“派珀对数字多媒体的使用的独特之处在于，他对在监视和警务策略中使用这种视觉技术所固有的权力和知识问题的反思方法——这种策略寻求对城市空间迅速增长的混乱的社会控制”(15)。与库比特一样，默瑟认为，派珀逐渐触及福柯知识/权力模型的局限性，但他更进一步，引用派珀对残余认同的情感问题(我称之为情感)的关注，将其作为一种复杂化和超越福柯式僵局的手段。尤其参见58页后。
第二十四章。关于可见性在艺术史上的作用，见米歇尔华莱士，“现代主义、后现代主义和美国黑人文化中的视觉问题”。具体来说，华莱士引用了“不可见的悖论”：“一方面，没有黑人的区别。另一方面，这种差异是如此巨大，以至于无法形容和描述”(43)。
二十五。正如默瑟所说，派珀积极地利用确定性的丧失“作为一个机会，扩大自己对过去如何定位自我与他人的认识。以实现“跨代和解”和“回归未知的过去之谜，作为种族结构社会中社会和解的政治障碍”(67)。
二十六。仿佛是为了把这种暗示的普遍性字面化，通过放大它的目标，用相机光圈的咔哒声把它框起来，这个界面把观看者(同样不管他可能是谁)卷入了不可避免的分类暴力。
Notes
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