然而，在某种程度上，这种整合需要一种调解—一将力转化为情感——它必然会将身体引入，并确实将身体置于由建筑操作的内部共振系统中。换句话说，如果物质潜能的解放成功地克服了建筑传统的“僵化结构”，这是因为它打开了一个全新的感官领域(而不是意义):具身情感的领域。通过建筑结构的“横向交流”而实现的力量，正是并且只有通过它们对身体的影响，或者更准确地说，对身体对空间的动态生产的影响，才能“激起不断变化的居住条件”。xii。在这一点上，请参阅BrianMassumi的分析，《虚拟的寓言：运动，影响，感觉》(Durham, NC: Duke university Press,2002)，特别是第6章。我在我的书《新媒体的新哲学》第6章中评价了Massumi对视觉和本体感觉的相关性的理解。
xiii.;艾森曼，《图表日记》，69页。考虑到艾森曼对将自己与年轻一代所谓的图解式建筑师区分开来的兴趣，这必须被视为重新定义图解式游戏的不足—一以及它本身—一以产生新的空间体验。从这个意义上说，第四室见证了“情感”在艾森曼作品中的首次出现(或者至少在他的回顾性总结中)也不足为奇:
第四屋图关注的是图的存在，比如墙的概念，而不是单纯的平面。这是情感可能影响图表的第一个迹象。墙性的标志不仅需要克服物体的物质性，还需要克服它的功能和意义。(69)
十四;以下描述摘自Ingeborg Rocker的项目描述“The Virtual: TheUnform in Architecture", 23。
xv.。这种差异在艾森曼介入评审团对虚拟住宅竞赛的讨论中表现出来，这并不令人惊讶。艺术“没有限制”，因此不需要(实际上也不可能)停止，而建筑——艾森曼坚持认为——如果不停止，就不是建筑：“你不应该问建筑师，为什么这些机器会停止？“如果它们不停止，那就不是建筑。“这些机器为什么要封闭？”如果它们不封闭，那就不是建筑。“为什么这些机器会有遮蔽？”“它们必须得到庇护，否则它们就会成为艺术”(艾森曼，在福斯特的《陪审团讨论》中，第35页)。
Notes
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