-图像，翻译。H. Tomlinson和B. Habberjam[明尼阿波利斯:明尼苏达大学出版社，1986]。)然而，尽管电影的变体将空间力量从它们的决定中解放出来，将它们“作为它们自己表达的方式，在时空坐标之外，以它们自己的理想奇点和虚拟的结合，”进行部署，数字ASW表达了一种补充的类比，以身体影响的形式实现了数字的虚拟力量。在他对电影的研究中，德勒兹将电影ASW与二战后空间经验的转变联系起来，在这种转变中，人类面临着“断开连接”和“遗弃”的空间，这些空间使移动和行动的能力短路。
仿佛是为了应对这种存在危机，电影将空间作为一种角色投入，将其从作为行动“场地”的功能中解放出来，挖掘其“纯粹的潜力”，它的存在是一个“完全单一的空间，它只是失去了它的同质性，也就是说，失去了它的度量关系的原则，或者失去了它自身各部分之间的联系，这样，这些联系就可以以无限的方式进行。”在ASW中，空间成为“一个虚拟结合的空间，被理解为纯粹的可能性轨迹”(109)。在数字领域，情况完全不同，问题不在于如何重新激活被投入的空间，而是如何在身体生活的空间和数字操纵所提供的拓扑可能性之间建立联系。然而电影中的ASW最终是在体现和空间性之间的一种失效的类比中出现的，在数字的情况下没有类似的东西可以建立。
xxi。这就是为什么艾森曼坚持认为机械的过程与建筑的内在性没有必然的联系。这正是他对当代电子时代一一以及传真的中心例子一一的描述，认为它是独立于人类解释的：“非解释性视觉”可以而且必须通过缺乏与人类经验的任何原始的非逻辑关联来区分。作为这种缺失的经验密码，非解释性视觉使框架成为必要一一框架，也就是说，作为通过接受者的具身活动锻造补充类比的活动。作为产生这种补充类比的图形，数字ASW有助于解释身体如何能够从纯粹的密集空间中产生空间体验，而不与任何独立的坐标或外部地面相关。
xxii。事实上，在Cache理论的扩展意义上，身体仍然是(技术)框架的所有衍生形式的“来源”(无论多么隐蔽)，包括那些建筑内部的形式
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