而文本，在电影中只能准确记录一个无辜意图的东西，实际上变成了即将发生的事件的预兆。因此，电影改变了纳维森的初衷，仅仅是“记录我和凯伦如何在乡下买了一所小房子，带着孩子搬进去”，“看看每件事的结果如何”(8)。Zampanò评论道，“《纳维森唱片》的开头……仍然是最令人不安的序列之一，因为它如此有效地否认了自己对即将在灰树巷发生的事情的最轻微的预感”(8)。然而，一旦房子被揭示为一个物理上不可能的拓扑结构，这种技术记录和写作之间的分工——对事件的简单记录与想象的灵活处理一一被打破了，这两种形式的媒体变得更加复杂地相互联系。
xiii;“……运动传感器从未被触发。……几乎一个星期都被无缝地跳过了，向我们展示了这个家庭，当他们离开一个没有那个奇怪的内部空间的房子时，只是在几分之一秒后回来发现它已经在那里了，几乎就好像它一直在那里一样”(28)。通过纳维森的监控系统，房子的转变记录了日常生活的短暂性的变形，抹去了生活经历的持续时间，取而代之的是一个几乎无缝的准时过渡:生活被压缩以适应记录的限制。
xiv。写作对技术记录的优越性这一主题在Zampanò的叙事中被无数次重申，总是与房子这个不可能的形象密切相关。因此，例如，纳维森的孩子们的绘画以其捕捉“房子中心的可怕”的能力而闻名。与摄影渲染的鲜明、净化的完美相比，这些绘画的“浅线和不完美的形状”“叙述了从他们的生活中渗透出来的光线”(315)。这些例子体现了想象力对仅仅是再生产的力量，证明了(发明的?)摄影评论家卡迪娜·阿什贝克(Kadina Ashbeckie)所说的“在神话的猛攻下，技术的失败已经结束[”(335)的真实性。
xv.。因此，我必须反对凯特·海尔斯对小说的解读，认为这是对印刷媒介灵活性的庆祝。“电脑，”海勒斯写道，“经常被宣称为终极媒介，因为它可以将所有其他媒介融合在自己身上。就像从电脑上学习杂食性食欲一样，树叶之家在疯狂的补救中，试图吃掉所有其他媒体”(781)。除了它含蓄地(在我看来是不充分的)把数字计算机仅仅看作是正字法项目的延伸之外
Notes
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